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作者: 冠亚体育娱乐  发布:2019-09-18

来源:《当代电影》2015年第6期 作者:冯凝

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一方面,韩国电影公司并不轻易跟风投资拍摄表面上盈利空间大的单一类型,而是积极地在自我擅长的领域精雕细琢,这显然与振兴委员会全方位的保驾护航分不开;另一方面,委员会的创作扶持并非盲目进行,而是依据一定法条和准则,最大程度保障了珍贵的创作资源不被无端消耗

当地时间5月25日,韩国导演奉俊昊凭借《寄生虫》摘得第72届戛纳国际电影节金棕榈大奖。这是韩国影史第一座金棕榈,韩国总统文在寅发文称之为“无上荣耀”。

   原题:永动的生态产业链:当代韩国电影政策分析

自新千年,韩国电影便踏上了近20年的戛纳征途。2000年,导演林权泽凭借《春香传》首次入围戛纳主竞赛单元,此后,朴赞郁、李沧东、洪尚秀等中生代皆有入围并有所斩获。去年,李沧东凭借《燃烧》拿下戛纳场刊最高分,最终惜败《小偷家族》抱憾而归。今年,奉俊昊凭借《寄生虫》闯入主竞赛并得到评审团全票通过,成为本届戛纳最无争议的奖项。

  导言

奉俊昊在获奖新闻发布会中提到:“虽然今天拿金棕榈的是我,但我不认为我是唯一一个能拿金棕榈的韩国导演。它能让全世界的观众更关注韩国电影。”据悉,《寄生虫》将于5月30日在韩国公映,很有可能打破《极限职业》今年年初刚刚创造的票房纪录。

  如果说中国电影市场本身的潜在容量是一座取之有尽的巨型矿山的话,(1)韩国电影面对数量上几乎再无潜力可挖的观众群体,则巧妙地自身调整挖掘结构,企图高效获得多样性的资源。学者Kim Hyae-joon在《韩国电影政策史》一文中指出,直至1998年2月25日,韩国政府(金大中政府)方才开始实施电影的推广政策,而此前则基本处于控制与放任自流的状态。(2)推广政策实施后,最大的行动力则来自成立于1999年的韩国电影振兴委员会(Korean Film Counsil)。(3)经过十多年的发展,韩国电影如今取得的成就有目共睹,而这与该委员会的推动也不无联系。此前中文学术领域内,单从电影文本角度对中兴的韩国电影进行分析的论著为数不少,针对电影大师展开的作者性导演专论研究亦俯拾即是。然而,唯独缺乏依仗新近数据、并围绕政府的积极性政策关系而展开的理论阐释。韩国与中国同属东亚文化圈,不但地理上接近,文化上也分享了共性,具有可借鉴价值。在此,为了给中国电影在长期发展过程中提供政策上的可参考样本,本文将试图填补上述空缺。由于篇幅所限,本文仅着力研究近两年来韩国电影的制片与政策的互动。该研究所撷取的样本,来自2012—2013年上映的重要韩国电影(以票房数据与影响力为准),数据参考自韩国电影振兴委员会于其年度报告中公布的官方数据。

无论是类型片的不断创新,还是根植现实、大胆触及社会议题,韩国电影频繁刷新本土票房纪录,从好莱坞学徒成长为具有鲜明特征的新兴电影强国,过去20年韩国电影的影响力辐射整个亚洲乃至全世界。

  在20世纪初的当下,身处某种意义上“第三世界”的国族电影,势必面临着自身发展和外部压力的双重考验。对于韩国电影来说,这对考验意味着:1.如何制作具有本土文化特质的电影以协助构建符合民众想象的国家共同体,以及2.怎样有效面对美国好莱坞电影被引进后引发的竞争。帮助本土电影通过这对考验,是任何文职政府(civilian government)的重要意愿。为此,韩国政府采取了一系列有关政策,如今看来几乎是大获成功。我们在探究振兴委员会的政策因素之前,不妨先对2012年与2013年韩国电影本土票房的前十位影片情况考察一番。本土票房前十名的影片信息大体上代表了本土观众的接受倾向与制作方的拍摄方向。

这个5100万人口的国家,是怎样促成了电影创作空前繁荣,数年间诞生了多位有国际影响力的导演与演员?上海戏剧学院教授石川在接受第一财经采访时认为,韩国电影与韩国经济文化发展息息相关,内容创作、制作和发行的好莱坞化与政府辅导金制度结合,共同促成了韩国电影的飞跃。

  创作扶持:无微不至的生态系统

占有本土市场,大规模走向国际

  从类型成分上看,无论是2012年还是2013年,即便在票房最高的影片列表中,都呈现出了多样化的类型分布:警匪片、古装片、家庭喜剧片、黑帮片、青春片,灾难片等类型应有尽有。考虑到一般观众进入电影院观影的通常习惯,成本高、制作大、明星多的作品是理所当然的选择。而在票房统计中,如同《辩护人》《恐怖直播》《断箭》这样的小成本写实主义影片得以榜上有名,并且获得了极佳的群众口碑,其背后暗示着电影工业制作体系的完善和观众群体观看习惯的成熟。然而,这类情况在相对自由的美国电影市场或尚处在摸索阶段的中国电影市场(4)中并不出现,因而绝非市场自动调节的结果。究其原因,是韩国电影振兴委员会的介入发挥了作用。在电影项目成立的前期,投资方的取舍取决于该项目的商业潜力。而导致票房大捷的常规可见因素,无非是具有票房号召力的明星阵容、具有成功商业先例的大片类型。而那些小成本、有类型突破、具备新意、风险大的电影项目,难以轻易在融资过程中获得首肯。韩国电影振兴委员会扮演的角色之一,便是支持小众电影的创作,他们提供给小众电影的导演们拍摄各类短片、剧情长片和纪录片的数额达到了110万美元。委员会认为经由其财政上的支持,更多独特的、实验性的电影得以成功拍摄,并促进电影工业内类型的多元化。

上世纪80年代,韩国对引进片全面开放,面对好莱坞的强大攻势,脆弱的电影工业遭遇前所未有的竞争压力,国产片份额一度下滑至15%。

  除小众影片外,其他常规类型的作品同样可以获得政策资助。根据委员会的官方报告,本土项目的扶持条例还包括:

1996年,《电影振兴法》彻底废除审查制,由分级制度取而代之,电影产业被选为政府重点扶持对象,允许风投进入并享受减税政策。银幕配额制和资本流入为韩国本土电影发展提供了市场基础,审查制的废除则给创作者带来自由的创作空间。

  a.导演扶持:已有作品在影院公映的本土导演可以申请提供给他们下部电影创作的启动资金。资金的数额取决于前一部剧情片的票房收入情况。委员会挑选六十部左右的影片,每部提供至多七万美元的资助;

1998年,韩国电影人发起著名的“光头运动”。几乎所有的电影人都被动员起来,发起大规模示威游行,不少男性影人甚至剃光头,在青瓦台静坐抗议。舆论情绪不断激化下,韩国政府决定延续银幕配额制,即每家电影院的每个放映厅一年必须放映满146天国产电影,这对韩国本土电影的发展起到了保护。

  b.编剧扶持:韩国电影剧本数据库(The Korean Scenario Database)是借由网络提供和收集剧本的中枢。编剧上传作品,寻找买主并寻求国际合作之可能。每月有多至四部杰出剧本被选中,有机会申请为期三个月的剧本修缮课程。一旦剧本成型,被选中的项目将进行推销,其中十部作品获得奖励,奖金金额在5000美元到50000美元不等;

1999年,韩国电影振兴委员会成立,这一韩国非官方的电影主管机构成为韩国电影不断进步的重要保障。同年,由姜帝圭导演的谍战片《生死谍变》轰动全韩国,观影人次突破600万,打破《泰坦尼克号》保持的票房纪录。2000年前后,《共同警备区》、《我的野蛮女友》等影片上映,不断刷新票房纪录,韩流影视文化开始席卷亚洲。

  c.公司扶持:从上述获选剧本中挑选出的50个剧本,将获得总共90万美元的资助,发放到其所属公司;

2003年,34岁的奉俊昊执导《杀人回忆》成为韩国犯罪类型片的一座高峰,这仅是他的第二部剧情长片。与《八月照相馆》导演许秦豪、《晚秋》导演金泰勇一样,奉俊昊毕业于韩国顶尖电影学府韩国电影艺术学院,KAFA从属的韩国电影振兴委员会以辅导金的形式补贴韩国年轻人的电影创作,每年预算在500亿韩元左右,这对没有资源的年轻创作者而言是一笔重要的资金支持。奉俊昊等一批“60”后导演通过政府补贴,开始了电影创作生涯。

  d.风险投资:为了促成本土电影工业投资的持续性流动,韩国电影振兴委员会单独辟出1000万美元作为风险投资基金,以资助那些风险超过50%的项目。其中投资集团决定投资项目以及具体数额。(5)

石川认为,韩国电影发展基于两方面共同努力:“保障韩国电影在本土市场的占有率,同时大规模走向国际。”

  虽然取得高票房的影片并非全部获得了委员会的资助,但从更广大的视野上看,这一系列资助手段几乎涵盖了制作过程的方方面面,将韩国电影的发展模式打造成了一个健康的生态循环系统,并且已经深度影响了电影人的创作结构。电影类型的丰富性,暗示着一方面,韩国电影公司并不轻易跟风投资拍摄表面上盈利空间大的单一类型,而是积极地在自我擅长的领域精雕细琢,这显然与振兴委员会全方位的保驾护航分不开;另一方面,委员会的创作扶持并非盲目进行,而是依据一定法条和准则,其专业性在最大程度上保障了珍贵的创作资源不被无端消耗。

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  院线/网络发行:立足小众,放眼国际

韩国电影在国际影展上的全面爆发发生在2004年。金基德以《撒玛利亚女孩》、《空房间》分别斩获柏林国际电影节最佳导演奖、威尼斯国际电影节最佳导演奖,朴赞郁的《老男孩》获得戛纳国际电影节评委会大奖。韩国电影同时入围柏林、戛纳和威尼斯三大电影节并斩获大奖,成为韩国电影腾飞的又一标志性事件。

  非商业大片在制作完成后,时常面临难以上映和上映场次稀少的困境。由于电影院方获得最高的经济收益的考量,自然优先排布票房潜力大,或首映上座率高的影片。在此类情况下,放映端如果没有外部政策干预,很难主动以弘扬本土电影文化为动机,批量安排非商业大片的放映,从而限制了此类影片的发展。另一方面,艺术电影本身投资预算有限,资金基本流向了制作本身,不太可能按照常规电影的分配比例来均分制作和宣发的费用,于是更难与典型商业电影获取可与之竞争的宣传机会。然而,与中国艺术电影时常出现的“一日游”现象(个别导演甚至只依靠海外市场回收成本)相比,韩国艺术电影市场的境况要好得多。由于这些小众的艺术电影植根于本国的现实土壤,如果不能被在地化消费,只作国际影展上弘扬国族性之用,未免顾此失彼,本末倒置。

中韩合作,引入“一本两拍”

  诚如前文所述,《断箭》《恐怖直播》《辩护人》这类影片,立足于当下、精心经营叙事、不以视觉冲击吸引眼球,却得以频繁地与《雪国列车》这类跨国合拍大片共同进入票房前十的榜单,这种情况在其他亚洲国家的电影市场是难以想象的。表1、表2直观地展示了这类电影的放映场次情况,其中青春片《建筑学概论》的放映场次为593场,政治惊悚片《恐怖直播》为743场,法庭片《断箭》为456场,同为法庭片的《辩护人》则为923场。与《柏林》这样典型好莱坞化的跨国谍战片获得的894场放映相比,放映端提供给它们的流动空间十分可观。事实证明,本土观众也并非只对视觉大片趋之若鹜,在给予了观看小成本、艺术电影的权利后,他们的确进行了理性的选择。

银幕配额制为韩国电影产业的发展提供了充分空间。2006年7月1日起,韩国开始实行新的73天电影配额制度,新制度施行后,奉俊昊凭借科幻惊悚片《汉江怪物》再破韩国电影票房纪录,观影人次首次突破1300万,全韩国超过四分之一人口观看了这部电影。

  具体来说,为了改变小众电影和艺术电影院线公映困难的问题,电影振兴委员会在2013年的报告中提出如下政策(6):

石川向第一财经分析,韩国电影市场全面开放之后,最重要的竞争策略就是“师夷长技以制夷”。“在学习好莱坞的过程中与好莱坞对抗,在好莱坞类型片的套路中尽可能融入本土化表达,其中包括民族情感和历史记忆,现代化过程中的贫富差距和阶层鸿沟等社会问题。”

  a.常规发行资助:韩国电影振兴委员会资助投资运营艺术影院。(7)资助费用涵盖了:影院维护、制作市场推广产品、电影排片以及协助发行的字幕翻译等;

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  b.艺术电影专款:委员会还单独辟出一笔费用,用于协助发行艺术电影、小众电影和纪录片。每年有15部影片分别获得3万美元的资助,用以制作拷贝、数字拷贝打包、运送与接收,以及市场推广;

诸多韩国导演在作品创作中融入了强烈的社会批判意识,同时也遵循类型片叙事。《汉江怪物》以怪兽科幻背景,实质是对美韩关系的隐喻,而《寄生虫》和《燃烧》都借悬疑故事剑指阶层贫富悬殊问题。《熔炉》、《素媛》都是基于社会重大事件改编而成,使用类型片叙事原则,市场反响同样巨大。

  c.韩国电影开放交流生态系统(Korean's Open Movie Exchange/Eco-System,简称KOME):该系统提供安全可靠的网络交易环境。在电影内容提供商和服务提供商的通力合作下,合法电影下载和注册服务变得更加容易。通过宣传“优秀下载者”的理念,韩国电影振兴委员会将KOME打造成为保护小众电影、提供安全的数字电影内容的基地。(8)

2018年,韩国电影票房首位是奇幻电影《与神同行》。细数刷新纪录的韩国电影,犯罪、喜剧、青春、历史、政治、战争、黑帮、灾难、惊悚等,类型丰富且走向成熟。但是,随着类型片的不断成熟,艺术电影在韩国的生存空间收窄。2006年,韩国电影振兴委员会提出了多样性电影的概念,开始大力扶持以艺术电影、独立电影为代表的多样性电影,以确保电影文化的多样性发展。

  以上推广政策仅针对韩国本土市场。但毕竟本土市场容量有限,为了使得本国文化产品不仅限于朝鲜半岛之内的消费群体,委员会对海外市场采取的政策为:

石川认为,韩国电影仍有提高之处,其艺术水准、美学水准方面与中国、日本相比,在文化厚度上仍有所欠缺,票房层面虽本土市场能够与好莱坞影片相互制衡,但国际市场占有率远远不如好莱坞影片。与此同时,由于影片拍摄成本攀升,整体市场空间较小,韩国电影产业的盈利率在10%左右,九成亏损。

  a.国际推广:主要致力于参加国际电影节和国际推广会,以及探索不熟悉韩国电影的新市场,举办韩国电影回顾展和资料馆放映,增加韩国电影人的辨识度。委员会同时资助电影人或演员参加电影节的差旅费用。或者,电影节受邀电影可申请协助制作字幕或DCP(数字电影打包),其中剧情片最高技术资助3000美元,短片最高600美元。参加电影节和市场推广会的销售公司同样可获得制作试看样片、洗印宣传材料等方面的帮助。委员会同样也组织社交活动,例如“韩国电影之夜”,以提供国际电影公司之间咨询和沟通的平台。

近几年,中韩电影创作者谋求合作,除了《大人物》《破局》《比悲伤更悲伤的故事》等翻拍之外,引入了“一本两拍”的合作模式。这种模式拥有资源共享、剧本增值等优势,即同一个故事大纲下,中韩两国创作者进行本土化改编,共同开发。《重返二十岁》与《奇怪的她》、《找到你》与《消失的女人》都属于一本两拍,分别在本土市场取得了不错的票房成绩。今年3月,《极限职业》成为韩国影史票房冠军,以5000多万元人民币成本斩获8亿元票房,观影人次高达1600万,但在一本两拍框架下,早于《极限职业》登陆中国的《龙虾刑警》,口碑与票房都不尽如人意。

  韩国电影近年来的国际声誉,标志着其早已摆脱了单单依靠金基德这样的另类导演在高品质电影节中苦苦支撑艺术口碑的局面。委员会不遗余力地贩售本土电影,导致即便在美国市场,都有AMC Theater这样首屈一指的院线在部分指定影院连年播放优秀的韩国商业电影,(9)其票房表现可圈可点。相比之下,中国导演的海外拓展方式基本只基于导演与个别制片公司的信任,难以真正形成规模。

中国与韩国地缘与文化接近,催生了多项影视合作,但落地中国的韩国IP并不意味着必然成功。“故事题材想要做到跨文化通吃很困难,韩国与中国文化仍然有差异,拍电影不能只考虑市场因素,还要考虑文化和美学因素。中韩两国电影市场上的合作空间比较大,需要慢慢摸索。”石川说。

  国际合作:从“在地化培训”到“资金大回馈”

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